Parabels op de bühne: Bertolt Brechts Parabelstücke

De afgelopen jaren hebben we op deze website veel blogs gepubliceerd over parabels in het antieke jodendom en christendom. Dit jaar willen wij onze blik op drie manieren verbreden: naar parabels uit andere perioden in het jodendom en christendom, naar parabels in andere culturen en religies én naar parabels in de literatuur en de filosofie. Om die verbreding mogelijk te maken hebben we een aantal experts gevraagd een gastblog te schrijven over parabels in hun vakgebied. De negende blog in de serie wordt geschreven door Chris Flinterman. Chris Flinterman volgt een research master Literary Studies aan de Universiteit Leiden, met een specialisatie in Duitse literatuur. Zijn onderzoek richt zich vooral op populaire cultuur en de literatuur van de jaren ’20.

Bertolt Brecht

De Duitse schrijver Bertolt Brecht (1898-1956) ontwikkelde aan het begin van de vorige eeuw een nieuw idee over hoe theater beleefd zou moeten worden: het zogenaamde epische theater. Zijn opvatting was dat theaterbezoekers niet passief naar een toneelstuk moesten kijken, maar daar juist actief bij betrokken moesten worden. Een toneelstuk moest aanzetten tot kritisch nadenken over de wereld en liefst tot (politieke) actie leiden. Daarom is het belangrijk dat het publiek zich voortdurend beseft dat het naar een geconstrueerd toneelstuk kijkt, om zo scherp en actief te blijven. Brecht ontwikkelde daarvoor het zogenaamde Verfremdungseffekt. In zijn theaterstukken worden er liedjes gezongen, nemen borden met regieaanwijzingen een prominente plaats in of stappen de toneelspelers uit hun rol, om vervolgens te reflecteren op de gebeurtenissen in het stuk. Ook wordt de denkbeeldige vierde wand, die het publiek en het toneel scheidt, regelmatig doorbroken, waardoor acteurs het publiek direct kunnen toespreken. Dit alles moest ertoe bijdragen dat het publiek afstand tot het stuk zou bewaren, waardoor er ruimte ontstaat voor kritische reflectie.

Parabelstücke

Parabels nemen in Brechts theatertheorie een speciale plaats in. Hij zei hier zelf over: “Sie stellt für den Dramatiker das Ei des Kolumbus dar, weil sie in der Abstraktion konkret ist, indem sie das Wesentliche augenfällig macht.” Het abstractieniveau van de parabel is volgens Brecht dus uiterst geschikt om tot de kern te komen en zo een duidelijke boodschap over te brengen op de toeschouwer. Hij gebruikt parabels om kritiek op de samenleving te uiten en mensen tot nadenken aan te zetten.

Brecht heeft in zijn aantekeningen over meerdere toneelstukken gezegd dat ze Parabelstücke zijn. Toch is er slechts één stuk dat Brecht ook in de definitieve versie expliciet Parabelstück genoemd heeft: Der gute Mensch von Sezuan. De voornaamste reden hiervoor is dat Brecht een nadrukkelijk signaal af wil geven over de interpretatie van het stuk: de inhoud van het toneelstuk is algemeen op het leven van toepassing. Der gute Mensch grijpt niet alleen op esthetisch vlak terug op de nieuwtestamentische parabeltraditie, ook inhoudelijk zijn er veel Bijbelse elementen te vinden. Zo gaat het stuk uit van het Bijbelse idee dat de mens van nature goed is en is het onder andere gebaseerd op het verhaal over Sodom en Gomorra (Gen 18-19). Om het parabelkarakter in het stuk te markeren, maakt Brecht gebruik van het Verfremdungseffekt. Zo wordt de toeschouwer in de epiloog expliciet opgeroepen om de getoonde situatie te projecteren op het eigen leven.

Der gute Mensch von Sezuan

Der gute Mensch von Sezuan werd in 1943 in Zürich voor het eerst opgevoerd. Drie goden zijn op zoek naar een goede mens en denken deze in Shen Te, een prostituee, te vinden. Zij krijgt van de goden geld en opent daarmee een tabakswinkel. Haar belofte om goed te blijven brengt haar echter alleen maar verder in de geldproblemen, omdat ze allerlei mensen opvangt, die zich als behoeftig voordoen. Uiteindelijk verkleedt ze zich als een bedachte meedogenloze broer, Shui Ta, opdat ze uit de problemen kan komen. Als deze broer is ze wel succesvol – ze richt zelfs een florerende tabaksfabriek op – maar omdat de personages niet tegelijk kunnen verschijnen, wordt Shui Ta er uiteindelijk van verdacht Shen Te te hebben vermoord en moet deze voor het gerecht van de drie goden verschijnen.

Reclameposter voor hedendaagse opvoering ‘Der gute Mensch von Sezuan’

Brecht spreekt fundamentele vragen aan, zoals de reeds in de titel aangeduide vraag of de mens goed kan zijn. Omdat Brecht zelf marxist was, hangt daar in zijn geval nog een specifieke vraag aan vast: kan de mens in een kapitalistische samenleving goed zijn? Uit het stuk valt te concluderen dat dit onmogelijk is. Shen Te wil goed doen, maar wordt hierin gehinderd door mensen die van haar (en vooral van haar geld) willen profiteren, waardoor ze zelf in de problemen komt. Haar dubbelrol als de keiharde, nietsontziende kapitalistische broer brengt haar succes, maar wel ten koste van de medewerkers in de tabaksfabriek, die onderdrukt worden. Als de goden aan het einde openbaren dat Shen Te de goede mens is, blijft ze vertwijfeld achter; ze kan niet goed zijn zonder haar dubbelrol als broer uit te oefenen.

Na het vallen van het doek maakt Brecht het parabelkarakter van het stuk expliciet door het Verfremdungseffekt. Een van de acteurs treedt voor het doek om met een korte, in tegenstelling tot de rest van het stuk gerijmde epiloog het publiek direct aan te spreken. Deze acteur speelt geen rol, maar vertelt als vertegenwoordiger van het ensemble dat zij teleurgesteld zijn over wat ze hebben gespeeld: “Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen.” [“We zijn zelf teleurgesteld en zien onthutst / Het gordijn dicht en alle vragen open”] In de epiloog wordt het publiek daarom opgeroepen om zelf na te denken wat ervoor nodig is om het stuk tot een goed einde te brengen: “Soll es ein andrer Mensch sein? Oder eine andre Welt? / Vielleicht nur andere Götter? Oder keine?“ [“Moet het een andere mens zijn? Of een andere wereld? Misschien enkel andere goden? Of geen?”] Brecht laat in de epiloog duidelijk merken dat er zojuist een toneelstuk is opgevoerd, waarvan de uitkomst kan veranderen, als enkele elementen aangepast worden. Het is kortom niet een afbeelding van de werkelijkheid, maar een fictieve, veranderlijke situatie, die een boodschap meegeeft over onze eigen samenleving. Het publiek wordt daardoor, zoals de parabel eigen is, opgeroepen de betekenis uit het verhaal voor de eigen leefsituatie te destilleren. Tegelijk wordt in de epiloog de centrale vraag waar het stuk om draait gesteld, zonder deze te beantwoorden; het is aan het publiek om conclusies te trekken.

De abstractie, die parabels voor Brecht aantrekkelijk maakte, toont zich niet alleen in de plot, maar ook in de regieaanwijzingen voor zijn stukken. Deze duiden bij Der gute Mensch slechts aan dat het stuk zich in de hoofdstad van Sezuan, “welche halb europäisiert ist”, afspeelt. Hoe dit verder praktisch ingevuld moet worden, blijft open. Brecht geeft op deze manier een duidelijk tekstueel signaal af dat het stuk als een parabel opgevat moet worden. De handeling speelt zich dan wel elders af, maar het stuk verbeeldt Europese (kapitalistische) gebeurtenissen.

Brecht laat zo zien dat de parabel zich goed leent om het heden kritisch te beschouwen. Door vervreemdende elementen te gebruiken, blijft het publiek bij de les en kan het actief meedenken over de vragen die het stuk opwerpt, om vervolgens zelf een conclusie te trekken en tot actie over te gaan.

Chris Flinterman

Verder lezen

• Sjaak Onderdelinden, “Der aufhaltsame Aufstieg der Parabelform: Bertolt Brechts Arturo Ui”. In: Geschichte auf der Bühne. Aufsätze zum politisch-historischen Drama des zwanzigsten Jahrhunderts. Berlijn: Weidler 2004.
• Olof Siljeholm, Die Funktion der Bibel in Brechts Parabelstück Der gute Mensch von Sezuan und in zwei seiner Vorlagen. Tönning: Der andere Verlag 2009.