‘’Welke taal spreekt het beeld?’’ Over de studie van film als parabel

In een eerste gastblog op deze website heb ik het Vlaams-Franse drama La Cinquième Saison (2012) geïnterpreteerd en geanalyseerd als parabel. Mijn doel was tweeledig: enerzijds wilde ik het draagvlak vergroten voor onderzoek naar de doorwerking van parabels in de visuele kunsten–specifiek in film–anderzijds hoopte ik geïnteresseerde lezers handreikingen te kunnen bieden om elementen van parabel in film te herkennen. Deze tweede gastblog kan in directe samenhang met de parabelanalyse gelezen worden. Ditmaal reflecteer ik vanuit theoretisch oogpunt op de interdisciplinaire studie van parabel en film.

Wie een film wil gaan bestuderen in samenhang met het genre van de parabel dient zich van tevoren tenminste drie dingen af te vragen. In de eerste plaats, welke definitie of omschrijving van de term parabel hanteer ik, en hoe verhoudt die zich tot vergelijkbare genres zoals de allegorie, fabel of mythe? In de tweede plaats, binnen welk wetenschappelijk vakgebied laat mijn begrip van parabel zich het best situeren? Benader ik de elementen van parabel in een film vanuit een theologisch, religiewetenschappelijk of literatuurwetenschappelijk perspectief, en, in lijn daarmee, welk doel stel ik mezelf in de studie ervan? Ten slotte, hoe ga ik om met de visuele herbestemming van een genre dat traditioneel vooral bestudeerd wordt in een tekstueel kader? Kan ik ervan uit gaan dat filmische parabels vormelijk op een vergelijkbare manier zijn opgebouwd als teksten, of vraagt het veranderde medium ook om een andere blik op het bronmateriaal?

Paul Ricoeur

De Franse filosoof Paul Ricoeur (1913-2005) definieerde parabels in ‘’Biblical Hermeneutics’’ (1975) als een vaste verbinding tussen een verhalende tekstvorm en een metaforisch proces. Waar de verhalende vorm, doorgaans fictief en bondig, standaard geworteld blijft in een als reëel te herkennen wereld, maakt het metaforische proces duidelijk dat we de betekenis van het geheel buiten die wereld mogen gaan zoeken. Met het gebruik van ‘metafoor’ wordt hier een soort beeldspraak bedoeld die volledig is ingebed in de context van de parabel. De Duitse theoloog en nieuwtestamenticus Ruben Zimmerman (1968) spreekt in dit verband van ‘’impliciete of expliciete signalen van overdracht’’, die er binnen de alledaagse vertelling op wijzen dat de betekenis van de parabel in het buitengewone besloten ligt. Een vaste kwaliteit van de signalen is dat ze ambigu van aard zijn. Ze dragen niet automatisch één betekenis over, maar nodigen lezers uit zelf een interpretatie aan de gebruikte beeldspraak te verbinden. Ricoeur en Zimmermann werken beiden met een methodiek van tekstlezen die ‘hermeneutiek’ genoemd wordt. Deze vorm van uitlegkunde berust op de suggestie van een voortgaande dialoog tussen tekst en lezer, waarbij de meerduidigheid van de tekst meerdere interpretaties mogelijk maakt.

 Allegorie, fabel en mythe

De hermeneutiek gaat uit van een openheid van betekenis die aansluit bij het genre van parabel. De afwezigheid van een vooraf vastgelegde kernboodschap onderscheidt de parabel van andere tekstgenres als de allegorie of de mythe. In een allegorie worden specifieke personages of narratieve ontwikkelingen gebruikt die verwijzen naar een ander, bijvoorbeeld religieus niveau van betekenis. Een verhaal kan bijvoorbeeld een mannelijk en vrouwelijk personage opvoeren die samen het oerkoppel Adam en Eva uit het Bijbelboek Genesis spiegelen, zoals gebeurt in Darren Aronofsky’s film mother! (2016). Kenmerkend voor de allegorie is wat judaïcus en Bijbelwetenschapper Eric Ottenheijm heeft omschreven als een ‘aha!’-moment: zodra de tekst voor de geïnformeerde lezer zijn allegorische laag prijsgeeft, wordt automatisch ook de betekenis duidelijk. Bij de fabel, evenals de parabel een korte, fictieve verhaalvorm, komt zo’n ‘aha!’-moment tot ons in de vorm van een bepaalde moraal of zedenles, die in expliciete zin altijd afwezig blijft in parabels. Een prachtig voorbeeld is het Italiaanse drama Lazzaro Felice (2018; zie de kopfoto van deze blog) door Alice Rohrwacher, eigenlijk een fabel over arm en rijk en (neo)kapitalistische onderdrukking. Mythes, ten slotte, staan dialectisch tegenover parabels in hun aandacht voor de zorgvuldige opbouw van imaginaire werelden en in het uiteindelijke oplossen van eerder opgeworpen spanningen. Parabels zetten daar een visie van disoriëntatie en deconstructie tegenover. Het is niet per se uitgesloten dat ook de parabel toewerkt naar een afgerond einde, maar daarvoor is dan altijd actieve inbreng van de lezer nodig. Anders dan bij de mythe is het einde van de odyssee niet voorbestemd.

Het uitgangspunt van de wetenschapper

De verschillen tussen de besproken tekstgenres werken door in de uiteenlopende doelen die wetenschappers zich met het bestuderen van parabels kunnen stellen. Die doelen kunnen verschillen naarmate wetenschappers ervoor kiezen parabels vanuit een theologisch, religiewetenschappelijk of literatuurwetenschappelijk perspectief te bestuderen. In beginsel zijn er juist belangrijke methodische overeenkomsten en overlappingen tussen deze disciplines, maar als het om parabels gaat, dan springt er wel één observatie uit: de ambigue tekstuele aard van parabels leent zich moeilijker voor een theologisch perspectief op het genre, als dat perspectief er tenminste uit bestaat om een gearticuleerde religieuze traditie te bevestigen en versterken. Het risico is dat er een betekenis op de parabel geprojecteerd wordt die niet zozeer gefaciliteerd wordt door de tekst, als wel door het theologische uitgangspunt van de wetenschapper die de meerduidigheid van de parabel op zijn laatst in de conclusie achter zich hoopt te kunnen laten. De parabel wordt zo als het ware tot allegorie gemaakt door middel van de argumentatie die ingesloten zit in het uitgangspunt van de wetenschapper.

Fight Club

Dit laatste wordt goed zichtbaar in een artikel (2002) van de Britse theoloog Christopher Deacy (1973), die de Amerikaanse films Fight Club en American Beauty (beiden 1999) interpreteert als parabels, maar de term parabel doorheen zijn argument afwisselt met allegorie, en nergens een expliciet onderscheid maakt tussen de twee. Volgens Deacy zijn beide films krachtige religieuze parabels over de ‘American Dream’ die ‘’vitale vragen stellen over het spirituele landschap en de normen en waarden van het westen op de drempel van het nieuwe millennium (2000, red.)’’. Het probleem is hier niet zozeer dat Deacy een theologische interpretatie aan de twee films verbindt – dat is uiteindelijk de keuze van de wetenschapper, en dus ook van de lezer – maar dat het genre van parabel onvoldoende wordt gespecificeerd en zo vertekend raakt.

Wie zoekt naar andere wetenschappelijke artikelen waarin films worden opgevat en geïnterpreteerd als parabels, vindt vooralsnog vooral teksten die vanuit een theologisch perspectief zijn geschreven (zie bijvoorbeeld ook Johnston: 2014), al verschijnen er met name de laatste jaren ook artikelen die perspectieven uit de literatuurwetenschap integreren (Mayward: 2020) en/of redeneren vanuit een religiewetenschappelijke achtergrond (Burns: 2016). Er is dus een geringe toename van, maar tegelijk ook nog gebrek aan, analyses die recht kunnen doen aan het ambigue karakter van parabels. Dit is bij uitstek relevant in het kader van films (en zeker ook televisieseries), omdat er talrijke eigentijdse voorbeelden zijn van veel geziene en cultureel-maatschappelijk breed gedragen titels die elementen van parabel en/of allegorische lagen in zich meedragen. De belangrijke vraag hoe we deze overvloed kunnen verklaren, ontstijgt het bereik van dit artikel, maar wordt in ieder geval ten dele belicht in ‘’Shane Carruth’s PRIMER (US 2004) and UPSTREAM COLOR (US 2013) as Post-Secular Sci-Fi Parables’’ (2020) van Joel Mayward, een voorbeeldige parabelanalyse die eveneens rekening houdt met het onderscheid tussen parabel als tekstgenre en de specificiteit van het medium film.

Film als tekst?

Dat laatste is immers één van de grootste uitdagingen waar een onderzoeker van parabel en film voor staat: hoe kun je de (wetenschappelijke) basis van parabel als een tekstueel genre waarborgen en tegelijkertijd bewust zijn van het onderscheid tussen beeld en geschreven woord? Binnen het vakgebied van de filmwetenschap, dat met religiewetenschap een divers spectrum van grondslagen en methoden gemeen heeft, is er een lange traditie van theorievorming over de kwestie of film een taal is, en dus ook gelezen kan worden als ware het een tekst. Het risico voor theologen, bijbelwetenschappers en religiewetenschappers die met film gaan werken is dat ze zich niet bewust zijn van de vele stellingnames en nuances in dat discours, waardoor ze er te gemakkelijk vanuit gaan dat ze normen van tekstanalyse één op één kunnen toepassen op film. Overigens is dat ironisch als je in ogenschouw neemt dat parabels in een antieke context vaak mondeling werden voorgedragen en pas later op schrift werden gesteld; misschien is de nauw aan de performance of theatervoordracht gelieerde filmkunst in dat kader wel inniger verwant aan de parabel dan de kunst van het geschreven woord?

Tekst en beeld verenigd

In het specifieke kader van onderzoek naar parabel en film bepleit ik dan ook een gulden middenweg tussen tekst en beeld, waarbij definities en omschrijvingen van het parabelgenre nog steeds gestaafd worden aan literatuur- en/of religiewetenschappelijke theorievorming (zoals in dit artikel aansluitend bij Ricoeur en Zimmermann), maar de uiteindelijke analyse en interpretatie afdoende aandacht besteedt aan de visuele kenmerken van de film(s). Het is daarbij afhankelijk van de onderzoeker en het doel van het onderzoek in welke mate de interpretatie geconcentreerd blijft op de elementen van parabel, of eveneens een formalistische (op de visuele stijl gerichte) analyse op het geselecteerde werk loslaat. In mijn parabelanalyse van La Cinquième Saison leg ik de nadruk op het herkennen van de parabelvertelling, maar probeer ik in mijn argumentatie wel telkens een balans te vinden tussen het belang van de voorgedragen dialogen en de rijke aanwezigheid van visuele indicatoren. Bij een visueel bewustzijn hoort te allen tijde het idee dat de impliciete of expliciete signalen van overdracht, zoals getheoretiseerd door Zimmermann, niet automatisch gefilterd kunnen worden uit de dialogen van een filmscenario, maar bij uitstek ook ingesloten kunnen zitten in het kader. Zo heb ik in mijn interpretatie van La Cinquième Saison duidelijk willen maken dat de kernachtige metafoor van het pestmasker niet verklaard wordt via het scenario van de film. Kijkers zijn aangewezen op het beeld om dit cruciale element binnen de parabel te kunnen waarnemen en duiden.

Hoewel de focus op beeldtaal kenmerkend is voor een formalistische analyse, zou deze sommige filmwetenschappers nog niet ver genoeg gaan. Academici die zich bezighouden met de cognitieve studie van film willen niet alleen weten hoe het beeld is opgebouwd, maar ook hoe mensen zintuiglijk naar film kijken, op beelden reageren en betekenis(sen) toekennen. De vraag is of deze benadering essentieel of zelfs noodzakelijk geacht moet worden waar het toekomstig onderzoek naar parabel en film betreft. Initieel is het misschien verleidelijk om ‘objectieve’ cognitieve analyses te zien als een potentieel ‘medicijn’ tegen onvermijdelijk ‘subjectieve’ parabelanalyses. Een dergelijke kritiek zou ook geformuleerd kunnen worden ten aanzien van mijn stuk over La Cinquième Saison, ook al is het perspectief van één van de regisseurs daar inbegrepen.

‘Subjectieve’ parabelanalyses zijn allesbehalve een schande. Het is juist de veelheid aan mogelijke betekenissen die het parabelgenre onderscheidend maakt en de fascinatie van (visuele) kunstenaars, kijkers/lezers en onderzoekers mede verzekert. De nadruk zou in de studie van parabel en film wat mij betreft dan ook niet moeten liggen op het verkrijgen van hermetisch inzicht in de wijze waarop films ‘werken’ en hoe wij kijken. In plaats daarvan mag de verwarring die kan optreden in het interpreteren van parabels onderwerp blijven van discussie en analyse. Aandacht voor de visuele (en auditieve) kenmerken van film is daarbij zonder meer wél van doorslaggevend belang. Solide argumentatie zal er daarnaast nog altijd voor moeten zorgen dat een parabelanalyse draagvlak krijgt buiten de blik van individuele kijkers. Het is aan betrokken onderzoekers om in toekomstige projecten meer systematische, en hopelijk ook vergelijkende analyses op een rijk en altijd groeiend arsenaal aan films los te laten.

Bio

Tim Bouwhuis is derdejaars student in de Research Master (RMA) Religious Studies van Universiteit Utrecht. Hij heeft een achtergrond in Geschiedenis (Bachelor) en Film en Visuele Cultuur (Master) en concentreert zich in zijn onderzoek doorgaans op beeldvorming en representatie. Onder zijn primaire interesses zijn religie en populaire cultuur, religieuze symboliek, religiekritiek, en vraagstukken over het breukvlak van (politieke) ideologie en seculiere/religieuze identiteitsvorming.

Verder lezen

Burns, Charlene P.E. ‘’Mystic River: A Parable of Christianity’s Dark Side’’. Journal of Religion & Film Vol. 8: issue 2, article 4 (2004).

Deacy, Christopher. ‘’Integration and Rebirth through Confrontation: Fight Club and American Beauty as Contemporary Religious Parables’’. Journal of Contemporary Religion 17:1 (2002), 61-73.

Johnston, Robert K. ‘’Films as Parables: What Might This Mean?’’. In Doing Theology for the Church: Essays in Honor of Klyde Snodgrass. Geredigeerd door Rebekah E. Eklund en John E. Phelan Jr.. Eugene: Wipf & Stock, 2014.

Mayward, Joel. ‘’Parabolic Transcendence in Time and Narrative: Shane Carruth’s PRIMER (US 2004) and UPSTREAM COLOR (US 2013) as Post-Secular Sci-Fi Parables’’. Journal for Religion, Film and Media 6/1 (2020), 17-36.

Ottenheijm, Eric. ‘’Wat Zijn Parabels?’’. Parabelproject. https://parabelproject.nl/wat-zijn-parabels/.

Ricoeur, Paul. ‘’Biblical Hermeneutics’’. Semeia 4 (1975), 29-148.

Zimmermann, Ruben. ‘’How To Understand The Parables Of Jesus. Towards A Paradigm Shift In Parable Exegesis’’. Acta Theologica 1 (2009), 157-182.